снимки небоскребов Манхэттена. Конечно, Манхэттен не имеет никакого отношения ко ВХУТЕМАСу, однако небоскребы наилучшим образом передают ощущение ХХ века и демонстрируют, что отличает мир, созданный человеком, от нерукотворной природы.
Австралопитеки, неандертальцы, синантропы или кто-то еще сотни тысяч лет назад поняли, что существует пространство. В Центральной Франции, в Дордони, 15 тысяч лет назад художники верхнего палеолита, рисуя бизонов на стенах пещер, показали, что пространство природы может соединяться с пространством, воображаемым человеком. Архитекторы античной Греции передали в формах ордера, то есть в рядах колонн, окружающих Парфенон, свойства пространства, описанного геометрией Эвклида. Мастера, строившие храмы христианского мира в течение первых 14 веков нашей эры, создали пространство, где действовали божественные законы, не соответствовавшие Эвклиду.
Пять веков - от Возрождения до ХХ столетия - архитекторы формировали "понятное" пространство, наполненное назидательными, правильными мыслями. Со временем здания становились все более скучными и, наконец, их формы перестали отображать устройство мира. ВХУТЕМАС и все, кто исповедовали те же идеи, положили конец такому положению вещей.
ВХУТЕМАС совершил революцию в понимании пространства, что стало его главным достижением.
ВХУТЕМАС предложил - в реальности искусства и в реальном строительстве - пространство, соответствовавшее геометрии ХХ века.
ВХУТЕМАС отбросил одежды, в которые архитектура в течение тысячелетий одевала пространство.
ВХУТЕМАС пространственными методами, за счет точной геометрической формы и композиции, составленной из ясных, чистых объемов, научился передавать мысли, которые архитекторы стремились заключить в пространстве. Мастера этой великой московской художественной школы таким образом совершили один из немногих великих переворотов в истории искусства, изменив видение реальности.
Пространственная революция, произошедшая во всем мире, совпала с социальной революцией в России, и это не было случайностью. В искусстве ВХУТЕМАСа, по словам Константина Мельникова, "гремели аккорды громовой революционной симфонии"; произведения ВХУТЕМАСа создавались раздраженными душами, стремившимися к новой жизни, людьми, которые не могли успокоиться в суете парижских бистро и неге кондитерских Вены. Им пришлось забыть о комфорте, гастрономии и мыслить только категориями отрицания прошлой изысканности, утверждения суровости наступившей эпохи. Это действовало всем на нервы. "От неимения абсента, От созерцания кобур // Я раздраженней..." (далее - забытые сейчас имена. - Д.Ш.), - сказал тогда Игорь Северянин, стремившийся сохранить ласковую рафинированность Серебряного века.
ВХУТЕМАСа не существовало бы, если бы не было художников "Бубнового валета", "Ослиного хвоста", протоконструктивизма Федора Шехтеля и Александра Кузнецова - концентрации художественной энергии России накануне и во время Первой мировой войны. Восстание против исторических форм искусства началось задолго до восстания большевиков.
Цель борьбы художников, завершенной ВХУТЕМАСом, заключалась в новой организации жизни. Эль Лисицкий писал в первом номере журнала "Вещь": "Основной чертой современности мы почитаем торжество конструктивного метода. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве. "Вещь" за искусство конструктивное, не украшающее жизни, но организующее ее... мы не мыслим себе созидания новых форм в искусстве вне преображения общественных форм, и, разумеется, все симпатии "Вещи" идут к молодым силам Европы и России, строящим новые вещи".
Речь шла не только об организации нового материального мира, но и о производстве новой духовной энергии. В своем манифесте "Кредо" Александр Веснин подчеркивал: "Все эти элементы я рассматриваю как материализованные энергии, обладающие динамическими свойствами (движением, напряженностью, весом, скоростью...), целесообразно регулируемые художником". Александр Веснин хотел, чтобы энергетические волны взбудораженной современности наполнили мир, изменив облик каждой вещи. "Темп современности быстрый, динамический и ритм ясный, точный, прямолинейный и математический, материал и целесообразность определяют строй создаваемой современным художником вещи", - писал он в 1922 году.
Во ВХУТЕМАСе учили формировать новый мир, строить его по законам искусства, а не марксизма. Тем не менее именно Ленин подписал декрет об образовании ВХУТЕМАСа. Вероятно, он не понимал, что делает. Через три месяца после этого Ленин посетил ВХУТЕМАС, чтобы повидать одну из студенток - дочь Инессы Арманд. Тогда он многое увидел впервые, например супрематическую живопись, и не одобрил ее. Авангард казался вождю всего лишь футуризмом, создававшим такой образ будущего, который был ему неприятен. "Товарищ Покровский! Паки и паки прошу… - писал он, - нельзя ли найти надежных антифутуристов". Это удалось сделать сподвижникам Ленина только спустя 10 лет после его смерти.
Может быть, мастера ВХУТЕМАСа иногда и мечтали о коммунизме. Но все же между ВХУТЕМАСом и коммунизмом нет прямой связи. Первый оказался вечен, и он не делал ошибок, не убивал и не мечтал зря. ВХУТЕМАС не был Великой Утопией, как не был ею и весь русский авангард. Сегодня ясно: многое из того, что было порождено мыслью двадцатых годов ушедшего века, не нужно в новом тысячелетии. Разве может ироническая и умная слабость постмодернизма выдержать исторический натиск побеждающей простоты ВХУТЕМАСа? Хочется, чтобы выдержала, но она гибнет и уходит в небытие. А геометрия ВХУТЕМАСа стала классикой и, как "медь торжественной латыни, поет на плитах, как труба".
Прошло менее столетия, но уже понятно, что мастера великой московской художественной школы создали будущее. В восприятии пространства человеком навсегда сохранятся те понятия о протяженности, вертикали и горизонтали, поверхности, форме, цвете и объеме, что сумели постичь Татлин и Ладовский. Их мысли отвечали не только сиюминутной увлеченности авангарда, ими двигали законы истории, не измеряемой человеческой жизнью. Сменится череда поколений, но вряд ли кому-нибудь удастся скрыть форму здания под маскарадным костюмом декора. Ручное искусство уже никогда не вытеснит индустриальное производство жизненной среды.
Так какая же утопия заключалась в пространстве ВХУТЕМАСа, если предсказания его мастеров неуклонно сбываются? Нет, там был трезвый расчет, правда, непривычный, особый, продуманный не на десятилетия - на века. Во всяком случае он не был продуман на три десятилетия вперед.
Мастера ВХУТЕМАСа не предвидели появление сталинского искусства. Последний великий всплеск имперского классицизма в 1930-1950-е годы, казалось, совершенно уничтожил ВХУТЕМАС и распылил его наследие. Как, наверное, раздражали Ивана Леонидова или братьев Весниных исторические композиции на коммунистические темы! Так, в 1947 году Александр Веснин осмелился сказать, что "Венера Милосская - это безмятежная и гордая олимпийская богиня, а отнюдь не физкультурница или героиня труда".
Для каждого художника, связанного со ВХУТЕМАСом, уничтожение его идей стало личной, непередаваемой, безысходной трагедией. Каково же было жить Константину Мельникову в собственном, составленном из двух пересекающихся цилиндров, доме в Кривоарбатском переулке, не строя ничего долгими десятилетиями? Как мог существовать Иван Леонидов, гениальный из гениальных, осуществив только одно - лестницу в каком-то ведомственном санатории Кисловодска? Зачем им всем была послана эта мука? Очевидно, в качестве платы за бессмертие, в котором растворятся жизненные страдания.
Когда хоронили Ивана Леонидова, один из выступавших на панихиде сказал, что в жизни усопшего было столько же шипов, сколько их могли бы насчитать на множестве роз, принесенных на его могилу. "Как хороши, как свежи будут розы, моей страной мне брошенные в гроб", - мог бы сказать любой из мастеров ВХУТЕМАСа.
Сегодня все признают величие ВХУТЕМАСа, но никто не следует его архитектурным принципам. Это, вероятно, происходит потому, что мы недостаточно далеко ушли в будущее. Тот этап советского прошлого, на котором отвергались принципы ВХУТЕМАСа, все еще слишком близок.
Отвергнув исторические формы в эпоху хрущевской оттепели, советское зодчество не смогло вернуться к поэтике авангардного пространства. К несчастью, в течение многих десятилетий у него не было никакой поэтики. Индустриальность оказалась единственным качеством, вернувшимся вместе с неукрашенными зданиями из железобетона. Она не привнесла ничего нового, по крайней мере в область искусства. Правда, мы поняли, что примитивные машины уничтожают пространство - во всяком случае архитектурное. Смысл человеческих сооружений не может складываться из типовых панелей.
Утрата художественного смысла стала самой страшной болезнью архитектуры. Пространство потеряло одно из своих измерений и даже в обыденном, бытовом языке стало называться "площадью". Фантасты часто описывают жизнь людей, овладевших множеством измерений. Однако еще никто не пытался представить себе, что произойдет, если исчезнет хотя бы одно из них. Тогда пространство просто перестанет существовать.
Что-то подобное все же случилось с нами. Попытки исправить положение пока ни к чему не привели. Какой бы декор ни создавался, даже с самыми совершенными или же с ни на что не похожими колоннами и завитками он не может сформировать "говорящего пространства", без которого не бывает великой архитектуры. Отношения объемов и масс определяют черты зримого мира. Лишь свойства пространства образуют "материализованные энергии", о которых говорил Александр Веснин. В этом заключена вечная юность наследия ВХУТЕМАСа. Возможно, именно через него проходит путь в будущее для сегодняшней архитектуры.